Tratto dalla conferenza della prof. IRENE BRAGANTINI
docente Istituto Universitario Orientale di Napoli, tenuta il 25 novembre 2000


Confrontando pitture provenienti da fuori Italia, si può dimostrare che, nel periodo compreso tra la tarda Repubblica e l’inizio dell’Impero, tra la fine del I secolo a.C. e la fine di Pompei, la pittura romana è uguale anche fuori dei confini dell’Impero. Tale uguaglianza deriva dall’importanza che la società del tempo attribuiva alla decorazione della casa come mezzo per sottolineare l’appartenenza ad un determinato ceto sociale e ad un particolare stile di vita. In questo senso, il confronto con le zone cosiddette provinciali, in cui il fenomeno urbano, o il fenomeno della casa decorata, coincide con la romanizzazione, cioè con l’inserimento di queste aree all’interno dell’Impero Romano, assume un significato ancor più pregnante perché ci dimostra l’adozione di modi di vivere che si strutturano sul modello romano da parte di società che mancavano di simili tradizioni. Una tavola, tratta dal catalogo di una mostra in corso a Bologna e a Trento, fondamentalmente legata ad aspetti molto tecnici della pittura, rappresenta in alto a sinistra un bassorilievo, alla sua destra un disegno tratto dal rilievo stesso per mostrarne più chiaramente la figurazione, e in basso il disegno ricostruttivo di una parete in fieri. Il rilievo, provienente da una tomba della Gallia e datato al II secolo d.C., riproduce una scena che allude al mestiere svolto dal defunto stesso durante la vita: un signore vestito in maniera più accurata degli altri personaggi rappresentati è seduto sui gradini antistanti un portico colonnato, e sta svolgendo un rotolo in cui pare stia osservando particolari che riguardano ciò che gli altri stanno realizzando; siamo di fronte al cantiere di una struttura in decorazione. Al centro della composizione vi è un’impalcatura su cui stanno lavorando due persone vestite diversamente che compiono azioni diverse. Una, infatti, è vestita di una tunica che ricopre quasi completamente il corpo e tiene nella sinistra un pennello, per cui sta evidentemente dipingendo; l’altra ha in mano una specie di frattazzo, e, quindi, sta compiendo un’operazione preliminare rispetto all’azione del dipingere svolta dalla prima persona. La figura in primo piano vestita di una tunica corta, chiaramente un abbigliamento servile, è ritratto mentre impasta la calce a terra. La decorazione della parete, dunque, nasce dalla collaborazione di persone diverse per capacità e formazione. Probabilmente il proprietario della tomba, con questo rilievo che dimostra il contesto del suo lavoro, voleva essere identificato dalla collettività come appaltatore di opere pubbliche. La concorrenza di mansioni diverse nella decorazione parietale ci dà modo di pensare che, alle decorazioni eseguite lontano da Roma su livelli molto simili alla pittura romano campana, partecipassero artigiani, non solo di diverso mestiere, ma anche di diversa provenienza, e in particolare, pittori provenienti dai grandi centri urbani della penisola che esportavano modi decorativi importanti nella strutturazione degli spazi abitativi delle società contemporanee. Il disegno ricostruttivo, posto nella parte inferiore della tavola, illustra il procedimento con cui si realizzavano le pitture, sottolineando alcuni particolari tecnici: il fatto che si dipingeva dall’alto verso il basso e la diversità delle specializzazioni occorrenti. Il particolare della parete, scavata dal dott. Antonio Varone, della casa pompeiana dei Casti Amanti ci permette di cogliere le diverse fasi del procedimento pittorico. Vi troviamo tre pannelli dipinti rispettivamente in nero, rosso, e bianco. Il pannello bianco doveva essere ulteriormente dipinto, ma è rimasto incompiuto a motivo dell’eruzione vesuviana. Diversamente, se la decorazione fosse stata completata e non interrotta dall’evento sismico, anche questo pannello sarebbe nero. Solo alcuni stadi sono stati portati a termine, appunto il pannello nero e il pannello rosso. E poiché la decorazione andava eseguita prima che l’intonaco si asciugasse, ne consegue che in questa stanza stavano lavorando persone diverse. Possiamo, inoltre, ipotizzare che le parti più appariscenti e importanti, come i quadri e i particolari decorativi più significativi, siano stati affidati al personaggio più abile della bottega, o al pittore venuto da fuori città, e altri particolari più secondari, ai suoi assistenti. Dobbiamo immaginare che anche in ambiente provinciale la realizzazione di pitture tenga conto dell’eventuale collaborazione di artigiani diversi. Naturalmente, grandi cantieri di opere pubbliche avranno comportato lo spostamento di intere botteghe, o équipe, mentre realizzazioni di minori dimensioni potrebbero aver comportato l’arrivo da Roma soltanto del pittore principale, il quale, una volta arrivato, avrà dovuto collaborare con artigiani locali per tutta la preparazione della parete, ancor prima di passare alla fase pittorica vera e propria. Tale fenomeno di importazione di modi decorativi urbani, ossia di Roma e dei centri campano laziali, dimostrato da una serie di studi su pitture in ambito provinciale, soprattutto in Gallia, è tipico del periodo iniziale dell’età imperiale, e in special modo in quelle province dell’Europa settentrionale, come Nolico, le Gallie e la Spagna, in cui il concetto di casa decorata coincide con la romanizzazione, in pratica con l’età augustea. Una situazione differente la troviamo in Grecia, dove esiste una lunghissima tradizione di decorazione domestica che si sviluppa in modo del tutto indipendente dal fenomeno considerato. La moda decorativa che ne deriva, così come in architettura la strutturazione del foro cittadino secondo determinati modelli costruttivi, è una dimostrazione visibile dell’inserimento di un centro provinciale all’interno dell’orbita dell’impero. Evidentemente l’adozione di un particolare tipo di decorazione indica anche un’appartenenza sociale. Il modello di comportamento attivo in Italia, che vede le committenze più basse imitare le commitenze più alte per dimostrare di appartenere allo stesso status sociale, è uguale sia nel mondo provinciale sia nel mondo urbano. Il fenomeno è alla base della suddivisione in quattro stili della pittura pompeiana, definizione che nasce da uno studio tardo ottocentesco di un ricercatore tedesco, che è riuscito, partendo da criteri archeologici e stilistici, a dimostrare l’esistenza di una tipologia degli elementi decorativi. Perché una decorazione si riconosca come appartenente a un modello, bisogna che il modello sia chiaramente strutturato e, quindi, chiaramente imitabile, grazie agli elementi che lo compongono: l’adozione di certi colori, l’alternanza o uso degli stessi, la presenza di motivi decorativi anche minuti. In sostanza, dal punto di vista culturale, questo significa che le committenze più basse, dotate evidentemente anche di altre esigenze, anziché sviluppare un modo autonomo di decorare la propria casa, pur nella diversità della loro condizione economica, tendono sempre a imitare in maniera molto precisa un modello alto. Questa imitazione si scandisce lungo le generazioni con cambiamenti che discendono dalla corte di Roma, ma che, a Pompei, Ercolano, in tutta Italia come fuori d’Italia, sono recepiti immediatamente conservandone l’alto livello qualitativo. In tal modo la decorazione domestica o la pittura pompeiana esce dalla microstoria, proiettata in quest’orizzonte più vasto. In una società in cui la mobilità sociale è ancora molto alta, il fatto che la funzione di un certo tipo di decorazione possa significare l’adesione a un certo stile di vita fa si che questa decorazione sia sempre riconducibile a un modello imitato dall’alto. Si nota la necessità di aderire a un modello unico, che sia facilmente riconoscibile. Tale discorso vale anche per l’architettura pubblica; in questi anni, soprattutto in Spagna, stanno venendo alla luce risultati impressionanti di ripresa del modello del Foro di Augusto nelle città provinciali: gli stessi tipi architettonici, stessi capitelli, stesse cariatidi, che fanno di queste città delle piccole “Rome”. Gli artigiani locali, lavorando a stretto contatto con quelli provenienti da Roma, ne escono formati. Si può immaginare che, quando il grande cantiere chiude e le maestranze venute da fuori si spostano, l’artigiano locale rimasto in situ dia origine ad una produzione che si scosta dal modello centrale, anche sulla scia dei mutamenti di tipo socio-culturale che intervengono verso la fine del I secolo d.C. in tutto l’Impero.