Conferenza tenuta l'11
dicembre 1999 dal Prof. Stefano De Caro
Soprintendente archeologico delle
province di Napoli e Caserta.
Fino
alla fine dell'800 la pittura pompeiana fu
studiata per quadri. La scienza antiquaria
del 7-800 aveva studiato la pittura di
Pompei, anzi l'aveva capita solo, come
quadri. Questa tendenza si è poi
sostanzialmente rovesciata da Mau in poi. Fu
Mau che, nella sua storia dei sistemi
decorativi della pittura pompeiana, studiò
appunto quella pittura non più come quadri,
ma come "primo stile", "secondo stile",
"terzo stile", "quarto stile", vale a dire
come sistemi decorativi. Nella definizione
dello stile il quadro giocava una parte non
più sostanzialmente rilevante; esisteva il
quadro, ma come parte della parete. Per
tutto questo secolo, sulla scia del Mau, è
stato sempre così. A parte pochi studi,
soprattutto di tradizioni iconografiche
sull'insieme dei quadri come riflessi di un
programma decorativo, nessuno più ha
studiato il quadro in quanto tale. Questo,
secondo me, soprattutto per quanto riguarda
alcuni generi, ha determinato un
impoverimento, perché il quadro per gli
antichi aveva grandissima importanza. Diceva
un famoso autore latino: "Nessuna gloria vi
è nella pittura se non nei quadri". La
pittura parietale era considerata
artigianato, ma i famosi pittori Zeusi,
Parrasio, Polignoto erano fondamentalmente
pittori di quadri; nei grandi santuari i
capolavori erano quadri, e i quadri della
pittura di Pompei sono il riflesso di
pittura su tavola, i cui autori non erano
meno famosi di Rembrandt, Van Gogh, e altri;
era vera pittura da cavalletto. Quindi
dobbiamo rivalutare il fatto che nelle
pareti pompeiane vi è il riflesso di un vero
e proprio genere artistico, la natura morta.
"Natura morta" è un termine moderno,
postbarocco, del tardo Rinascimento,
tradotto in molti modi diversi nelle lingue
europee. Per gli inglesi è "still-life",
cioè la vita ferma, tranquilla; per i
tedeschi e per gli olandesi, "stil leben";
per gli spagnoli, la "naturaliza muerta" o "bodegàn".
Gli antichi chiamavano le nature morte "xenia",
"i doni ospitali", la frutta, le uova, la
verdura, le semplici cose di campagna che il
buon padrone di casa era solito inviare
crude ai propri ospiti nelle loro stanze,
perché potessero prepararsele quando
volevano; un pò come si usa nei grandi
alberghi moderni dell'America e dell'Asia,
dove agli ospiti si serve un cestino con la
verdura e la frutta. Vitruvio ci informa che
il nome era passato a designare i quadretti
dipinti con gli stessi oggetti. La conferma
che gli antichi usassero effettivamente
questo nome per la pittura di natura morta
ci viene da un passo del retore greco di
Lemno, Flavio Filostrato il Vecchio, della
fine del II secolo d.C., il quale,
descrivendo una galleria di quadri che lui
ha ammirato a Napoli e che commenta per un
gruppo di suoi giovani condiscepoli,
definisce chiaramente come "xenia" due
composizioni perdute, la cui descrizione
corrisponde esattamente al genere che le
pitture pompeiane raffigurano. Una di esse
raffigurava, infatti, fichi, noci, pere,
ciliegie, uva con miele, formaggi, e del
latte con i vasi. L'altro genere
rappresentava una lepre viva e una lepre
morta, un'anatra spiumata, diversi tipi di
pane, frutta fresca, castagne e fichi. La
testimonianza di Filostrato è preziosa anche
perché ci presenta il punto di vista critico
di un intellettuale evidentemente informato
di cose d'arte, e pure se cade circa un
secolo dopo le pitture di Pompei, il suo
giudizio potrebbe tranquillamente applicarsi
ad esse, perché, come vedremo, questo genere
aveva avuto poche trasformazioni dall'età
ellenistica in poi. Quando Filostrato
insiste, infatti, sulle qualità realistiche
dei dipinti e sulla capacità della pittura
di fermare sulla tela la bellezza fuggente
del reale confondendo l'arte, la realtà e la
sua rappresentazione, la sua valutazione non
è, difatti, distinguibile da quelle delle
fonti ellenistiche. Il suo passo è: "Perché
non prendi questi frutti che sembrano
fuoriuscire dai due cesti? Non sai che se
aspetti anche soltanto un poco non li
troverai più come sono ora, con la loro
trina di rugiada?". Quindi questa "ut natura
poesis", l'arte quasi come rappresentazione
migliore della natura. La pittura greca
dell'età arcaica e classica aveva
sostanzialmente ignorato il tema della
natura morta. Anche se l'abbiamo totalmente
perduta, possiamo tranquillamente desumere
dalle fonti e dal loro riflesso, la ceramica
figurata, che l'immagine dipinta fu per i
greci fondamentalmente l'immagine dell'uomo;
la pittura greca d'età arcaica e classica è
pittura antropocentrica. I piatti con le
vivande, che troviamo sulle mense degli eroi
nelle scene di banchetto della ceramica
corinzia e attica, esistono, ma sono
soltanto funzionali alla scena complessiva,
nella quale il ruolo principale è giocato
dall'uomo.
Una prima innovazione si manifesta verso la
fine del V secolo a.C., quando su un vaso
attico a figure rosse compare una panoplia
d'armi isolate che allude all'eroe morto;
invece di rappresentare l'uomo morto, ci
sono le sue armi a mo' di metafora, di
simbolo. E' lo stesso uso simbolico
dell'oggetto che poi troveremo nelle
rappresentazioni d'armi isolate della
pittura funeraria greca; in Macedonia, in
Puglia, e in Campania molto spesso sono
rappresentate le armi isolate, che alludono
alla gloria dell'eroe. In queste immagini
sono sistematicamente usate come allusioni
al valore del defunto, allo stesso modo di
altri oggetti inanimati che compaiono nella
ceramica coeva, come quell'alessandrina di
Hadra, o quella opula di Gnazia. Troviamo
maschere che alludono al teatro, strumenti
musicali che alludono alla musica, specchi,
ciste, ventagli e pantofole che
simboleggiano la bellezza femminile; non
sono fine a se stesse, alludono all'uomo. Un
altro elemento che concorre al formarsi
della natura morta antica è l'uso di dotare
la tomba di un corredo di oggetti o di cibi
per la vita dell'aldilà, gli oggetti come
corredo per la morte. In quest'ambito si
scopre che, da un determinato momento, i
cibi (uova, uva, melograni vari), per loro
natura deperibili, sono sostituiti dalle
loro rappresentazioni in pittura, in
terracotta e forse anche in legno e in cera.
Non c'è dubbio che questo meccanismo della
sostituzione simbolica fosse estesa ad altri
ambiti rituali, in cui ricorreva l'offerta
in effige, soprattutto quella del culto
delle divinità, come mostrano le terrecotte
di Locri fin dal V secolo a.C. Un altro
esempio è la lastra corta della famosa Tomba
dei Cavalieri, già imitata a Paestum,
proveniente da Nola e conservata al Museo
Nazionale di Napoli. Vi è rappresentata
l'offerta per il defunto, una specie di
altare con sopra due brocche di bronzo e un
oinochòe d'argento, e sotto, in posizione
assolutamente innaturale, due uova e un
melograno. Sono rappresentate evidentemente
come simboli; sono il corredo per il morto,
allusioni all'eternità della vita post
mortem: il melograno è il simbolo della vita
ultraterrena, le uova, del potere
rigeneratore della natura, del seme, della
vita, ecc.
In questo periodo si è già formato
sostanzialmente il genere. All'epoca di
Aristotele esistevano già rappresentazioni
di cadaveri di animali, che però erano
considerate, e questa sarà sempre una
caratteristica della divisione in generi
dell'arte, arte di poco conto. In una
recente mostra allestita al Louvre su
Chardin, un grande pittore di nature morte,
si è compreso che si pagava meno la pittura
di natura morta. La più quotata era la
pittura degli dèi, la pittura di Dio, poi
seguivano la pittura storica, la pittura di
paesaggi e ritratti, la pittura di
paesaggio, e, all'ultimo posto, la pittura
di natura morta. Ciò significa che è il
soggetto, più che la qualità della
rappresentazione artistica, che determina il
compenso del pittore. In queste fonti sembra
di assistere al passaggio, mai peraltro
veramente risolto nella natura morta antica,
da un originale rapporto delle cose con
l'uomo, o meglio con la funzione che l'uomo
ha loro attribuito in circostanze precise,
ad una considerazione delle cose in sé,
quali portatrici di valori estetici
autonomi, come quando, "mutatis mutandis",
nel dipingere il suo canestro di frutta
dell'Ambrosiano di Milano, "Caravaggio",
rilevava Roberto Longhi, "ha definitivamente
sciolto il genere da secondi significati
religiosi o filosofici, collocandolo sullo
stesso piano della figura umana". Quando
Caravaggio dipinge il suo canestro, ha
dipinto una cosa che valeva come un Cristo
morto, e quindi ha sciolto questo genere dal
significato evidentemente religioso che
sempre aveva avuto la natura morta
precedente. Qualcosa del genere era successo
anche nell'antichità; nel passaggio dal
mondo religioso, dal mondo della sfera
funeraria, alla rappresentazione di per sé,
semplicemente estetica, come dice
Aristotele, si era evidentemente consumato
un passaggio, che è quello, se volete, della
polis, quello della guerra persiana, di
Sofocle, attraverso Socrate al mondo della
commedia di Terenzio, in cui valgono i
valori borghesi delle piccole cose.
L'accento viene ora tutto posto sulla
fedeltà della rappresentazione, sul realismo
che è capace d'ingannare secondo un metro di
giudizio che si era forse già instaurato
alla fine del V secolo a.C., se ha qualche
valore l'aneddoto di Plinio sugli uccelli
che vanno a beccare gli acini dell'uva
dipinta nel quadro di Zeusi, o l'altro
famoso aneddoto della gara tra Zeusi e
Parrasio, davanti al cui dipinto pendeva una
tela: Zeusi cercò di sollevare con una mano
la tela, ma, non accorgendosi che era
dipinta, col suo gesto segnò la vittoria
dell'avversario. Invece, dalla fine del IV
secolo a.C. gli epigrammi ellenistici
dell'Antologia Palatina, famosissima
raccolta bizantina in cui erano confluiti
tutti gli epigrammi dell'antichità in lingua
greca, testimoniano anch'essi l'avanzare di
questa tendenza. L'originale contenuto
religioso si va sempre più illanguidendo,
sia negli oggetti rappresentati sulle tombe
sia in quelli dedicati come "ex voto" alle
divinità, fino a diventare un puro pretesto
se non si trapassa addirittura nello
scherzo. Sicché la descrizione dell'oggetto
finisce per prevalere nella sua autonomia
sul senso del sacro. Così il bastone, i
sandali, una bottiglia sudicia e una
bisaccia consunta fanno da insegna alla
tomba del filosofo Cinico; il bicchiere sta
sulla tomba della vecchia ubriacona,
un'elegante conchiglia a forma di nautilo è
dedicata dalla fanciulla Seleni ad Afrodite,
mentre alle ninfe, a Ermes, e a Pan, un
pastore offre una focaccia di orzo e miele e
un bicchiere di vino. Alle ninfe il
viandante dava il corno col quale ha bevuto
alla loro fonte, il giardiniere offre alle
stesse dee i frutti di stagione, i contadini
offrono ad Ermes e ad Eracle, custodi dei
confini, mele e grappoli d'uva sia messi in
bell'ordine sia disposti alla rinfusa. La
fonte letteraria sottolinea la bellezza del
fatto che gli oggetti siano confusi, la
bellezza del disordine. A Ermes, protettore
del colle coltivato del pascolo, caprai e
ortolani insieme dedicano cavoli, latte e
altri prodotti.
Quando la natura morta rivive nel
Rinascimento, non si conoscono le pitture di
Pompei, gran parte delle quali trae
fondamento nelle descrizioni letterarie. Si
conoscevano però queste raccolte bizantine,
i passi di Filostrato, ed è straordinario
come la natura morta abbia percorso strade
simili a quelle antiche, anche assumendo
significato spesso cristiano, totalmente
diverso. Questi temi dell'Antologia Palatina
sono gli stessi delle nature morte dipinte
sulle pareti di Pompei, e alcune allusioni
di carattere visivo, come la disposizione
della frutta in ordine o alla rinfusa, o gli
accostamenti di generi diversi (i prodotti
del pascolo, i prodotti dell'orto) si
riscontrano effettivamente nelle nostre
nature morte; il che lascia ipotizzare che
il poeta avesse presente delle composizioni
pittoriche non dissimili da quelle
pompeiane. Del resto, che questa cultura, in
parte passata attraverso la mediazione dei
poeti romani ma in parte ancora letta negli
originali, fosse ancora, quattro secoli
dopo, ben presente agli abitanti di Pompei,
e naturalmente quando diciamo Pompei noi ne
parliamo come di specchio del mondo romano,
lo mostra per esempio una famosa iscrizione
di parete, ritrovata a Pompei, che cita un
famosissimo e molto imitato epigramma di
Leonida di Taranto, in cui si racconta che
tre fratelli dedicano a Pan le loro reti per
uccelli, lepri, e pesci. L'epigramma si
leggeva a Pompei ancora tre-quattro secoli
dopo la sua stesura, e quindi c'era qualcuno
a Pompei in grado di leggere gli originali e
di capire la natura morta di quattro secoli
prima. Se la Taranto di Leonida di Taranto e
la Siracusa di Teocrito, altro grande
scrittore di epigrammi, erano nella parte
greca dell'Italia, il resto della penisola,
gli etruschi, e in particolare il mondo
romano, non doveva essere rimasto del tutto
estraneo a questa cultura. L'ellenismo, lo
sappiamo, è stato una grande cultura di
koinè, una grande cultura comune, e vi sono
degli indizi, come la "Satura Lanx", il
piatto colmo di cibi, il piatto colmo di
frutta che si pone all'origine della satira
romana, o i parassiti ghiotti di Dossenno,
il personaggio goffo dell'Atellana, che
bastano a farci intuire che anche Roma, e
soprattutto la Campania, terra d'incontro
fra queste culture, devono aver sviluppato,
in parte autonomamente ma in parte dalla
Magna Grecia, i primi elementi di base, cioè
il cibo, la frutta, come espressione
artistica e letteraria per l'elaborazione
artistica della natura morta. La seconda
guerra punica e la vittoria su Annibale
segnarono un radicale mutamento dei costumi
di Roma. La considerazione del cibo nella
società romana sembra essere stata, anche
per quest'aspetto, uno spartiacque, se
ancora all'epoca della vittoria di Pirro nel
pieno III secolo a.C. di Manlio Curio
Dentato, trionfatore dei sanniti, si poteva
narrare, seppure con tutta l'esagerazione di
una "laudatio temporis acti", che il piatto
di questo signore consisteva in ortaggi che
egli stesso raccoglieva nel suo orto e che
si preparava da solo. Dopo Zama,
l'aristocrazia romana che aveva trionfato su
Annibale, Scipione l'Africano e il suo
circolo per intenderci, impose uno stile di
vita del tutto nuovo e ispirato alle
ricercatezze del mondo ellenistico. Non è
perciò un caso che il suo poeta simbolo,
Ennio, traducesse in latino il poema
intitolato "edilphogetica", il dolce
mangiare, il mangiare bene, un manuale di
gastronomia, che sembra scritto per una
corte macedone o epirota e che potrebbe fare
da commento ai piatti italioti a base di
pesce. Traduceva Ennio: "Come a tutte
superiore la murena di Clopea, i suoi
moscardini migliori sono quelli di Enos, e
piena è l'ostrica ruvida di Abido; il
pettine provenga da Mitilene o da Brindisi,
da Ponto, presso Ambracia, e buono è il
sarago, prendilo se grosso; il pesce porco
migliore sappi che è quello di Taranto.
Cerca di comprare l'eloe di Sorrento e il
glauco di Cuma. . .Vi è poi il melanuro, il
tordo, la merula, il polpo di Corfù, la
grossa calvaria e il fantasma di mare, la
polporina, i muricelli, il murice e anche i
dolci ricci". Quindi si presenta come una
lista di pesci, sembrano i consigli per un
cuoco o per un padrone di casa che deve
ordinare al suo cuoco di preparare una cena
a base di pesce, anche se Plauto ci informa
che a Roma era ormai impossibile affittare
formalmente un cuoco al "forum caprinum",
dove si affittavano i cuochi. Doveva essere
ancora difficile procurarsi a Roma un polpo
di Corfù, o le ostriche di Abido, che sono
sulla costa dell'Ellesponto, ma già gli
Scipioni stavano costruendo le loro prime
ville del Golfo di Napoli, e qui doveva
essere disponibile l'elogue di Sorrento e il
glauco di Cuma, una città che fin dal V
secolo a.C. aveva fatto delle cozze,
allevate nelle sue lagune, addirittura
l'emblema delle proprie monete. Notate che
nel brano citato vi sono due ordini di
frutti di mare o di pesci ricordati: quelli
della costa macedone (Abido, Enos, Mitilene,
ecc.), e poi corre un'interpolazione, come
se Ennio avesse aggiornato un poemetto
scritto per una certa corte inserendo due o
tre linee di frutti di mare e di pesci che i
romani potevano tranquillamente trovare
davanti alle loro ville, a Taranto,
Sorrento, Cuma, ecc.
Se la gastronomia ha certamente fatto parte
della cultura di tutte le corti
ellenistiche, a molte di esse dev'essere
stata comune anche la rappresentazione
artistica delle vivande. Pergamo dev'essere
stato uno dei centri artistici in cui sembra
essersi avuto un particolare sviluppo della
natura morta dipinta. Lavorava, infatti,
molto probabilmente su commissione della
corte di Pergamo l'anonimo maestro che creò
verso la metà del III sec. a.C. l'originale
da cui deriva il quadro di Ercole e Telefo
della famosa basilica di Ercolano, nella
quale egli inserì, accanto ad Arcadia
seduta, una vera e propria natura morta: un
cesto di vimini colmo di frutta alludente
alla fertilità della regione. E di Pergamo
era anche un altro artista, del II sec.
a.C., che, riprendendo i temi delle
ripolografie, dipinse tra l'altro una stanza
dal pavimento non spazzato ma cosparso dei
rifiuti di un banchetto: ossa, valve di
molluschi, gusci di noce. Al centro di
questo pavimento era collocato un emblema
con le colombe posate su un bacino pieno
d'acqua, un motivo non lontano dalla natura
morta in senso stretto. Entrambi i motivi ci
sono documentati da varie repliche di età
romana che mostrano la celebrità a cui
giunsero. La combinazione tra lo sporco del
pavimento e l'eleganza del tema delle
colombe restituisce il senso di una pittura
che diventava sempre più laica e
sofisticata, in cui la ricerca artistica si
esprimeva anche nella scoperta di temi
sempre più evasivi, eleganti e disimpegnati.
Non conosciamo purtroppo il centro artistico
a cui attribuire l'originale del quadro
pompeiano con Ercole e Onfale. L'ultima
figura sulla destra è un vecchio a cui si
appoggia Ercole, che ha in grembo un trionfo
di frutta; una scena che molto probabilmente
risale all'originale perduto; potrebbe anche
essere di scuola pergamena considerando la
muscolatura dell'Ercole, così come si può
supporre che risalga all'originale il bel
cesto di frutta che troneggia al centro del
quadro di Peritò e i centauri. Tutta la
composizione è giocata sul senso della
natura morta: il cesto è il regalo di nozze
che il centauro sta offrendo a Peritò,
esattamente calcolato all'incrocio delle
aste oblique dei due personaggi principali.
I centauri sono il popolo delle montagne e
dei boschi: offrono la frutta che raccolgono
nei loro boschi, un grappolo di uccelli
legati per le zampe, cacciagione; è la
natura che offre il suo contributo alla
civiltà, alla cultura greca.
Un altro luogo che giocò un ruolo
fondamentale nello sviluppo della natura
morta fu naturalmente Alessandria d'Egitto,
il maggior centro di cultura scientifica
dell'ellenismo. Sotto il patronato della
dinastia dei Tolomei, il museo e le grandi
biblioteche, già eredi delle scienze
plurimillenarie dell'Egitto faraonico
(uccelli e frutta compaiono nelle
rappresentazioni funerarie delle tombe
egiziane da migliaia d'anni prima di
Cristo), si fecero continuatori
dell'enciclopedismo naturalista aristotelico
sugli animali, le piante, le rocce, da cui
scaturirono trattati di medicina, di
botanica, di veterinaria, ma certamente,
data la presenza di una corte fastosa, anche
di gastronomia. La conseguenza nel campo
artistico dev'essere stata il formarsi di
un'iconografia naturalistica di altissimo
livello, che ha reso possibile opere di
grande impegno, come quella famosa veduta di
fondo marino con pesci, crostacei, e
molluschi, da cui derivano i famosi mosaici
pompeiani con pesci di primo stile. Questi
non potrebbero chiamarsi "nature morte" nel
senso tecnico moderno del termine, sono però
essenziali per capire l'ambito da cui
derivano le vere nature morte con pesci,
come il mosaico con molluschi, pesci e
uccelli che troviamo, combinato con i temi
delle anatre nilotiche e del gatto che
afferra il pollo, al centro del pavimento
dell'ala XXX nella Casa del Fauno a Pompei.
E' una composizione drammatica o
drammatizzata perché vi è rappresentata al
centro la lotta del polpo e dell'aragosta,
come se fosse un duello drammatico con i
comprimari, la costruzione di un'azione
tragica. E' una natura viva, non una natura
morta; non sono i pesci da bancone, anche se
molti di questi poi ritornano morti in altre
composizioni dove l'origine egiziana è
chiarissima non solo per il tema del gatto
ma anche per la rappresentazione delle
anatre nilotiche con il loto nel becco.
Se tocca ai mosaici seguire l'introduzione
della natura morta a Pompei all'epoca del
primo stile, la comparsa nella pittura
parietale coincide con il secondo stile
pompeiano nella prima metà del I sec. a.C.
Alcune delle più belle nature morte sono
proprio di questo periodo. Talora si tratta
di pittura di pittura, cioè la
rappresentazione di veri e propri quadretti
("pinaces") muniti dei loro sportelli
protettivi appesi alle pareti degli edifici,
la cui rappresentazione illusionistica è il
tema maggiore di questo stile. Un esempio
molto istruttivo di una galleria di quadri
di quest'epoca è la pinacoteca della casa
162-4, purtroppo perduta, ma di cui abbiamo
una riproduzione ottocentesca in disegno. Il
pittore aveva dipinto una parete di quarto
stile, una vera e propria galleria di nature
morte. Tanto più interessante, giacché
sembra andare in senso opposto, è perciò
l'uso della natura morta come raffigurazione
di elementi reali non inquadrati all'interno
della quinta architettonica del secondo
stile. Un'altra categoria di nature morte
nel secondo stile non è nel quadro ma è
libera sulla parete. Liberi dalla cornice, i
cesti di frutta e la cacciagione tornano
come in un epigramma ellenistico alla loro
funzione di offerta, decorando quei portali
di santuari che costituiscono il tema
architettonico più frequente. Un frammento
pittorico pompeiano conservato al Museo
Archeologico Nazionale di Napoli proveniente
dalla prima casa a nord di Fabio Rufo
rappresenta l'ingresso di un santuario, una
grande scenografia di secondo stile in cui
alle porte e alle pareti sono "appesi"
animali e cose. Quindi la rappresentazione
ricalca un epigramma ellenistico, del tipo
'Un pastore dedicò gli animali che aveva
preso alla rete: 'A te, Dioniso, dedico
quelle tali cose''. Il soggetto di queste
raffigurazioni diventa così l'evocazione
letteraria.
Altra occasione per la natura morta è in
questa fase del I secolo a.C. la
rappresentazione di ghirlande. La matrice
ellenistica di queste rappresentazioni è
confermata da immagini musive più antiche,
per esempio le ghirlande con frutta delle
foglie del vestibolo della Casa del Fauno.
In queste nature morte di secondo stile si
raggiunse forse il punto più alto nella
breve storia del genere nelle città
vesuviane. Traspare, infatti, una qualità di
rappresentazione realistica ancora tutta
ellenistica, ma con qualche differenza.
Questa cacciagione, questi pesci accostati a
vassoi d'argento, come a Boscoreale, non
sono più, se non nella funzione di qualche
poeta novus, i doni dei cacciatori e dei
pescatori degli epigrammi di Leonida di
Taranto e di Teocrito, ma agli occhi dei
ricchi romani che vivevano in queste stanze,
come quelle di Oplontis, esse sono ormai la
materia prima preziosa della suppellettile
dei banchetti, la cena, il rito sociale
divenuto fondamentale per la società romana.
Orazio scrive: "Bene vivit qui bene cenat",
cioè la misura del bene vivere è un buon
pranzo, un buon banchetto. Per alcuni di
questi ricchi gli stessi cibi erano tanto
più significativi perché non erano stati
comprati al mercato. Una testimonianza
importante di queste culture furono le leggi
che vietavano le cose preziose, con cui si
cercò invano di arginare le crescenti spese
per i banchetti. Se nel 161 a.C. la spesa
prevista per un pranzo comune era di 10
sesterzi e per un pranzo festivo 100
sesterzi, ottanta anni dopo, nell'81 a.C.,
si era dovuto moltiplicare per tre il limite
di quelle leggi. A dispetto delle severe
raccomandazioni di Catone e della sobrietà
delle parche ricette di verdure, le cose
andavano nella realtà assai diversamente, se
un pranzo, anche improvvisato su due piedi
da Lucullo per due ospiti, non costava meno
di 200.000 sesterzi. Nessuno, se poteva, si
contentava più del cibo di una volta. La zia
di Varrone (I sec. a.C.) ricavava dalla sua
villa, in cui allevava pollame di pregio, il
doppio della rendita di un podere
tradizionale, e lo stesso Cesare, che pure
aveva costituito una polizia armata per
sequestrare i cibi vietati dalla legge
licinia, dava poi personalmente un pessimo
esempio spendendo milioni di sesterzi per un
banchetto pubblico per il pontificato, per
il quale aveva fatto venire ostriche da
Taranto, in barili pieni di acqua di mare.
Lo stesso pubblico erario sanciva in un
certo senso quell'ideologia allorché
tesaurizzava nelle riserve oro dello Stato
non l'oro, ma, come se fosse stato oro e
argento, centinaia di chili di "lapirticium"
della Siviglia, una spezia per condire il
cibo che aveva fatto la fortuna di Cirene.
E' questo il genere di cultura di lusso che
permetterà all'ingegnoso Caio Sergio Orata,
cavaliere romano, di diventare famoso e
ricco per aver inventato tra l'altro il modo
di allevare nel Lucrino e negli altri
specchi d'acqua flegrei orate, spigole e
ogni altra prelibatezza, e al generale di
Cesare, quello famoso del De Bello Gallico,
di fornire a credito al suo capo, a Cesare,
per un banchetto di trionfo, migliaia di
lamprede. Un'osservazione sui servizi da
mensa di questo periodo conferma facilmente
i tanti aneddoti sulle murene, le triglie, i
cefali, e gli altri pesci preziosi che
l'aristocrazia romana, Ortenzio in testa,
dimostrano di conoscere così bene, anzi di
amare e di vezzeggiare non più come cibo
talvolta ma come cagnolini che accorrono al
richiamo del padrone. I ritrovamenti
archeologici dei servizi da mensa, il tesoro
di Boscoreale, il tesoro del Menandro,
testimoniano l'elaborata ricercatezza della
contemporanea produzione dei "cellatores
argentari" che prevedevano perfino
sofisticati tegami fatti a posta per
cucinare e servire il pesce; ci sono le
forme per cucinare le lumache, gli speciali
cucchiaini (le "cocleae"). E come in un
gioco di specchi la natura morta è
raffigurata sui più raffinati oggetti da
banchetto, le coppe del tesoro di
Boscoreale, sui vasi di bronzo, e perfino
sui pettini delle signore. Le oltre trecento
nature morte pervenuteci dalle città
vesuviane appartenenti agli ultimi
ottant'anni di storia della vita della città
dispiegano un repertorio abbastanza ampio di
soggetti, accomunati fondamentalmente dal
concetto dell'"utilitas" per la cena, e in
generale per le esibizioni di lussuria, più
che dal puro bello, come indica la mancanza
di quadri con fiori. Pur avendo ovvia
affinità con altri generi di
rappresentazione, per esempio la pittura da
giardino, gli animali vivi della natura
morta se ne differenziano soprattutto perché
sono visti come cibo, come cacciagione,
prossimi a diventare cibo, anche quando,
epigrammaticamente ignari, sono intenti a
mangiare frutta e verdura. La pernice mangia
del cibo non sapendo che diventerà cibo a
sua volta; è il tema quasi filosofico
dell'animale che mangia senza sapere che
sarà mangiato. Un'altra categoria sono i
commestibili vegetali e i derivati da essi.
Ci sono poi gli oggetti per la mensa e la
dispensa (anfore, vasellame metallico,
fittile e vitreo, sostegni, canestri e
statuette), il denaro e gli strumenti
scrittori. Questi ultimi sono gli unici che
sfuggono alla definizione data di "xenia":
non è più la frutta e la roba da mangiare,
ma la mescolanza che spesso si ha nei quadri
con i temi precedenti (il denaro e l'oggetto
per scrivere con la frutta) è perché le
nature morte rispondono al tema del bello e
dell'utile.
Quando osserviamo questi quadretti pompeiani
dobbiamo sempre ricordare che, a differenza
di una natura morta moderna, essenzialmente
opera originale in cui il pittore ha
aggiunto qualcosa di proprio al genere
gareggiando con quello degli altri e
sperimentando nuovi accostamenti di forme e
colori, le nature morte vesuviane sono copie
di originali. Questo spiega la qualità
generalmente mediocre dell'esecuzione, da
cui deriva la difficoltà di identificarne i
soggetti, soprattutto animali. Non ci
possiamo attendere da questi quadri
l'esattezza anatomica di una tela di un
maestro fiammingo. Si spiega così anche la
ripetività o monotonia delle
rappresentazioni, che ci permette di
immaginare gli originali da cui sono tratte.
La natura morta nelle pitture e nei
mosaici delle città vesuviane - Acquista
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